明德行思·中希文明互鉴研学报告（十） ｜ 哲学是死亡的练习

时间：2023-08-27    来源：中国人民大学明德书院    浏览量：

甘居正

2020级明德书院，哲学院本科生

研学团行程的第一天便是到了心心念念的雅典卫城。在高高的山巅上，我却为雅典卫城帕特农神庙的一个建筑巧思感到吃惊。神庙的所有石柱都向内形成了一点倾角，因此，当人站在神庙面前时，便会产生一种视错觉，感觉神庙比其真实高度要大出很多。这使得神庙在远看之时显得颇有韵律感，而近观则恢弘异常。这让我想起艺术史家里格尔的观点。他认为，希腊古典时期的神庙相较于早前的埃及建筑，发生了从触觉到视觉的思维模式的转变。触觉模式的建筑以埃及金字塔为例，关心的是当人走近建筑物时，简单几何形体的超大尺度表面所产生的那种“触觉”式的震撼体验，因此它们对立体结构，对阴影的处理都非常简单粗暴。但古典时期极为少见这种超大体量建筑，对建筑的体验方式转向了视觉，即通过突出山墙等元素，来强化建筑物的三维结构，对其理性的体验视角则是从对表面的绝对近观移动到了全局性的远看。

（帕特农神庙一角，石柱倾斜

产生了对神庙高度的视错觉）

（帕特农神庙正立面，

三角楣是绝对视觉中心）

但帕特农神庙似乎很难被严格划入三维空间和远观的思维模式，否则它就完全不必利用石柱倾斜而成的视错觉（更何况，这种倾斜在几何意义上并不是完美的）。一方面，借助卫城博物馆中对三角楣的复原，在当时，神庙的视觉中心一定是在山墙的整体雕塑与绘画效果之中的，这要求观者保持一定距离，才能一睹其全貌。另一方面，神庙也并非彻底抛弃了对单一表面的追求，从而渴求在近观时能够创造出一种有别于真实比例的恢弘感。

而我对里格尔的另一个判断却十分有共鸣，即这个时期的建筑和空间完全是两回事。后世“建筑的本质即空间”这个说法完全无法成立。里格尔认为金字塔时期的建筑至少会将内部空间视为一种“必要之恶”，对其加以一定的设计（一个狭小的墓室和一个走廊），而希腊神庙在内部空间上却更为“躺平”。我们的希腊之行中所遇到的所有神庙基本格局都一模一样，即一个完全无开窗，只留有正面一个入口的封闭方形空间，整个空间的意义仅限于保护神像。窗户由于其会破坏立面的和谐因此被严加禁止，采光只能依靠头顶的天光（以希腊的气候，倒也不会过度阴暗）。因此，与其完美的外观相比，神庙的内部不过只是一个朴素的方盒子。

但这让我产生了一个好奇，即从阿波罗神庙到罗马万神庙之间，古人对空间，尤其是宗教空间的意识发生了怎样的改变。在伊拉克里翁博物馆的介绍中写到，最早的祭仪都是在室内，以家庭形式举行的，而后逐渐才搬到了室外，产生了更大规模的祭仪。而古典时期的雅典显然已经是宗教祭祀高度公开化和政治化的，因此他们在空间意识上的敏感自然集中于室外空间，例如达到了形式与内容的完美统一的圆形剧场。但又从何时起，古人才意识到，室内房间能够在建筑技术的加持下不再是阴暗的方盒子，而成为万神庙那般崇高的圆形圣所，并进一步发展到后来哥特式建筑将高耸的室内空间视为天国的最佳象征？

（罗马万神庙（Giovanni Paolo Pannini绘））

之后便是在帕特拉斯大学两天的会议学习。第一场普鸣教授的汇报思路便令人耳目一新。普鸣教授师从萨林斯，接受的是人类学的训练。这在他的研究思路中清晰可见。对于中国哲学从先秦到汉代创造性降低的历史问题，传统观点是，汉代政局的稳定和农业文明的发展催生了一套“天副人数，天人感应”的和谐宇宙论，因此哲学在先秦时期应对无常命运的时代使命被农业发展时期以谶纬神学来解释自然的尝试所替代了。而普鸣则采取了人类学仪式研究的基本意识，从微观的身体、祈福现象出发，试图证明，作为一个体系为当权者辩护的董仲舒神学，在其微观构成单元上，依然是在尝试通过理论对时运的无常性进行解释和补偿，汉代思想和先秦思想在这一点上没有本质区别，只是在知识的最终呈现模式上，汉代似乎丢失了哲学性，但这并不意味着其思想的探索过程不是哲学的。

这个研究思路有一定的学习价值，即不将思想体系的经典主张当成把握其思维的关键，而是重视思想体系作为实践的结果，以及其在实践中的动态发生机制，抓住其思维方法中最重要的机制来理解一个体系的贡献。这一思路不太符合一般哲学史在评价人物时总是将其置于前世哲学家构成的问题语境之中的方式，而是要求先在其社会语境内部充分澄清问题意识，再考虑其与其它哲学思想的对话可能。

之后要说的则是在两天的会议之中，对我启发最大的一场汇报，即牛津大学的Lea Cantor所作的关于庄子的政治不服从问题的研究。我认为虽然她的研究结论并不非常有建树，但的确向我展示出了比较哲学研究的锋芒与问题所在。

在问题意识层面，作者是从西方古代怀疑论的问题域出发的，即怀疑主义能被推到多么彻底的程度，以及这种怀疑主义与保守主义政治立场的关联（皮浪主义遵从表象生活的态度被部分学者认为容易陷入政治盲从与保守）。并由此切入庄子。庄子在认识论层面的怀疑主义被人所熟知，而其道家一面对礼教的反动却也一样鲜明。因此作者试图澄清（1）庄子的怀疑主义到达了何种程度？（2）庄子持有什么样的政治立场？尤其是在其激进层面，例如政治不服从？（3）庄子认识论立场如何与政治立场相融贯？

接着作者运用了扎实的文本研究，通过四个庄子文本中出现的典型人物，整理出了四种表达政治异见的模式：颜回的例子表明，在乱世应当先“存己”，后“存人”，因此盲从是有问题的；轮扁与桓公对话的例子表明，庄子认为古代的教化并不能用来治国，因为其有价值的部分不一定流传下来，这也表现了其对社会习俗的谨慎；第三，广成子和黄帝对话的例子表明，君王非常难以掌握社会的具体现实；最后，渔父的例子表明，儒家所言的礼教并不能导向共同体的善。

但在最终结论层面，作者没有给出一个特别总括性的论点。我认为这可能揭示的是这种研究思路的一个麻烦之处，因为作者把庄子置入了一种西方的公民不服从的论辩传统之中，但庄子所言的不服从却在很大程度上不是在捍卫一种个人的政治权利，而是在战国末年的极端乱世之中寻求任性自由的态度。它并没有将恶的统治者视为一个政体生命周期中的异常现象；相反，这对他来说就是历史的全部。因此，他的思想中的政治性有多少，以及这种政治性能够被解读为一种系统的不服从思想，都是值得怀疑的。在作者给出的案例中，庄子更多地是以反儒家礼教观的问题意识在立论，所以，我认为比较合法的论域便是怀疑主义的认识论和政治立场的关联（在这个问题上这个研究却没有着墨太多），而不是过于强化庄子的不服从，逼迫其进入一个可以为西方所用的语境。

（Cantor报告所使用的大纲）

另一个让我非常受触动的是伊拉克里翁博物馆中关于克里特文明死亡习俗的展示。克里特文明时期，人们对死亡的想象远非避讳，而是走向了自己第二世的生命。死亡和出生被看作是同样的事情，也需要经历同样的步骤。当时的人会将死者的尸体蜷缩成子宫中的模样，并将其置于一个陶器之中，有钱人家就是带有彩绘的方形大缸，而穷人则会干脆利用日常使用的圆形缸。如此一来，死者就以出生时的姿势回到了大地母亲的怀抱。

（一具装在陶罐里的幼儿尸体）

（向阴间女神献祭牲口与乐器的场景）

在此，“大地”“阴间”的世界和母亲形象被鲜明地画上了等号。这也反映在当时的绘画作品中，常常有刻画众人手执各种牲口与乐器向阴间女神献祭的场景。按照巴霍芬在《母权论》中的描述，这是德默忒尔原则的典型象征。尽管这种原则是否意味着母权制，巴霍芬的观点早已被人反驳，但是在死亡和祭祀的体现上，米诺斯文明极佳地表现了德默忒尔原则中地母神与阴间女神合二为一，以及强调死者与母亲之间的“质料性”联结（以怀孕的姿态回归地母），而非后世作为家族和城邦之子的“精神性”父系象征。但同时，对女神的想象并非是完全物质化的，在一个陶制雕塑上，一个小女孩在荡着秋千，而秋千的竿头则停留着两只小鸟。那两只小鸟便是女神的象征，而这个场景便是女神显现式的场景，这两只小鸟则颇有基督教圣灵的意味。

（象征女神降临的场景的秋千）

更有意思的是，放置尸体的陶罐上产生了非常成熟的彩绘，而其中章鱼、海豚同植物的卷曲叶片一样常见。前者还在后宫殿时期成为了核心图案，在米诺斯宫殿的壁画之中也屡次出现。这自然是克里特岛靠海而生，有成熟的海上产生的表现。但将章鱼和海豚与死亡之地相联系，这或多或少显示了大海对于克里特人来说，不只是一个“冒险的场所”，而是和土地一样的一样的“生养的家园”，因此回到土地的意涵不只是回到大地女神德默忒尔的怀抱，同时也是回到海洋之中，回到那些可爱的海洋生灵的环抱之中。